新浪直播 | 九月的上海，八位造梦大师，共赴倾城之梦（下）

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韩生：我们是由设计协会，不是悲观戏剧领域的戏剧活动，今天下午会来到这里跟大家做一些交流。

刘杏林：无论我们是哪一行，比较关心的至少有几个问题：

❶  实际上我们都面对一个审美空间跟人的关系，历史上很多人把建筑师称为生活的规划师，就像我们在舞台上的一个空间，设计规划演员的行为是一样的。

❷ 无论是哪各行业的设计师，方向是一样的，灵感从哪儿来的，我们跟本土文化的关系是什么样，特别是在全球化的时代，每一个设计师都会面临这个问题。

❸ 所谓当代性，毕竟世界日新月异，传媒和图象的发展日新月异，越来越便捷，我们拿出来的东西或者我们提供的视觉的形象是什么样的，也是我们不能回避的。

韩生：虽然舞台美术家都是建筑家，第一本舞台美术的教科书是文艺复兴时期的透视法，他是一个建筑师，当时这本书出来就是高科技，发现透视规律，在一个平面上怎么发出纵深感，而这种应用就是先从当时的舞台开始应用的，于是这本书就是今天能看到的第一本专业的教科书。以前舞台美术主要是从建筑师包括画家来完成的，但后面社会分工越来越细，于是我们这个行业的特点，也是专业化越来越强，同时戏剧本来就是大众艺术和现实生活是连在一起的，后来逐渐也变成小众化了，但是它的本质、本体实际上是没有变化的，只是形态变化，所以今天是再一次的戏剧本质的回归。   

舞台这个概念就是我们今天所面临的问题，实际上就是过去我们所熟知的近光式舞台，在戏剧史三千多年的历史当中只不过一百多年，大部分时间都是跟生活形态连在一起的，过去的剧场空间就是生活空间的一部分，现在这个观念，现在这种形态又再次回来，是经济社会发展到一定阶段之后，这时候戏剧再次回归。

我们想了一个对话名称的题目“美学遗产与戏剧空间资源”，主要集中在这方面，一个是来自方方面面的艺术家、设计师，和戏剧空间有关，和演出空间有关的。这个特别好的一个“戏梦上海”一个城市的属性，同时又是巨大的艺术和空间的想象，特别是我们过去的属性，一直在戏剧界工作，但现在来讲我们开始从室内设计，各个建筑，其他的视觉艺术，各方面开始关注，这个是说明历史到了一个新的阶段。

这时候我们需要建立的“戏剧是什么”，黑格尔的一句话对我们应该是有启发的，他说“哪个民族有了戏剧，就标志着这个民族走向了成熟”，戏剧的出现也是在各种单门艺术都高度成熟了之后，在绘画、音乐、舞蹈、文学、诗歌、建筑等等，这时候戏剧出现的是比较晚的，它在具有这种综合条件之后开始出现戏剧，所以他这句话是有美学依据的。

 对戏剧狭义的定义是它和电影的区别，和电视的区别，它是表演者和观看者同时在场的综合艺术形式。从广义的来说，上次有个地方要做戏剧小镇，说戏剧小镇到底应该是什么形态，我们说应该是经济社会发展到高级阶段的生活形态，物质问题已经解决，精神消费成为了人的第一需求。上海现在的GDP已经超过一万了，这个时候的物质消费已经占的比例很小了，就精神消费为主，这时候自然他的生活形态会变化，所以这时候他是当今经济社会到了这样的阶段，具备这个条件了。

包括社会表演学和人类表演学，这两个学科是70年代在美国开始建立起来的，那个时候它还是一种新型学科，带着实验艺术，但是今天我们会看到，戏剧和现在的社会生活紧紧联系在一起，我们会有很多人，比如领导人上台、下台，这个是扮演什么什么角色，这些都是戏剧用语，但是都是在现实生活当中，所以现在戏剧业态和社会形态是统一的，是跨越融合、转型创新是现在各门艺术的一个共同点。所以现在美术展览这个词已经没有  ，都是中性的词叫双联展，三联展等等，因为用过去一个艺术属性的门类来辨别某一个艺术，到今天已经不能完全概括它的本质了。

戏剧和现实哪个是更真实的，一般认为戏剧是假的，生活是真的，但是恰恰我们会有大量的案例知道，其实戏剧更接近、更逼近人本质上的真实，而现实生活中反而有大量的虚假。从吃穿用一直到证书，假的东西太多了，所以戏剧的本质是什么呢？它是艺术家和观众共同经历的时间和空间，这就是戏剧活动。西方有很多这方面的实验，所以它呈现出几个特点，一个是综合转型，特别是新型艺术跟数字媒体，会产生好多新形态、新特征、新规律。而艺术是链接环和平衡器，科技发展速度非常快，但是需要用艺术来中和，针对人的需要，这个是多元生态，多层次、多方面，都市、乡村，生活方式、思维方式、审美趣味、价值观念变化。    

还有一个叠代共生，它不再是过去一门新的艺术出现之后，会覆盖掉、会淘汰掉老的艺术，恰恰是其中优质的部分，有些最古老的形态，今天它的生命力可能越强劲的，它是叠代共生的状态。从思考到我们拥有的资源，都特别的广阔，于是我们就有做不完的事。现在我跟刘老师就感觉特别忙，但是依然感觉到可能我们要做的事这一辈子都做不完，同时也不是戏剧界能完成的，其实它后面有大量的方方面面的综合的东西。

《云台丝梦》正好是把汤显祖的四个戏串在一起，这是其中的《南柯计》，夜郎自大的故事，一直到最后的《邯郸梦》，人生就是一场梦。这个是我们把观念设计和音乐的结合，这是在上海音乐界开幕式，去年的，我们用声音和影像，这个影像是拍的照片，里面所有的轨迹都是来自于现实生活，都不是编出来的，可能要自己编想编出来这样的形象还不太容易，后来我们就把它和民乐，和埙、笛结合。

去年在常州做的《青青如晤》，写林怀民的爱情故事，他是广州起义当时的一个烈士，他是福州人，所以我们就用南方的特点，用水彩画的风格来做整个舞台，包括台板的处理，地面都是，因为那个情书是特别有名的，他是在临死前写给了他的妻子，他本来是个包办的婚姻，但是他没有想到两个人那么炙烈的爱情，两个人非常的恩爱。他是个革命者，林觉民，他是林怀民的兄长。那个情书，我们把它一个字一个字的复制下来，它是写在一张小手绢上面，以它为一个主体语言，其他的向外延伸。

舞蹈《文明图腾》，讲的是一个数字的历史，应该是2011年的时候做的，其中这张讲的是印刷术，用舞蹈表现印刷，我们是怎么表现的呢？我们就用复制的方式，一个舞者后面出现无限的舞者，但是动作是延时的，每个人都差0.1秒，这样表现复制的感觉，印刷的感觉。刚才用的还是比较传统的舞台，近光式舞台，后面我们开始在多空间里面做实验。

后来我们就把戏剧和现实生活做结合，跟环境做结合，08年的时候，当时要纪念改革开放30周年我们做了一个实验，就是还原1978年的上海现实生活，叫《岁月1978》，于是经过下面的时光隧道，它实际上并不长，但是它是一个弯道，一眼看不到头，就按照历史从1978一直到2008每年的大事计，同学在编这个大事计的时候，一边编一边流眼泪。

这是我们在西藏做的实验，它是一个阿可丁面包坊，它是由两个艺术家办的面包坊。这是老板，他的妻子是一个老手风琴的人，跟他结婚到西藏去跟他来做这个剧场。今年刚刚做的在桂林，桂林大家知道有个印象刘三姐，要感谢她，它把演出艺术和产业做了结合，把环境生态做了结合，但是它同时有个矛盾，这些地方都是山清水秀的，它的容量和自然生态匹配的话，大规模的人群是个冲突，本来是山清水秀。当时我们把这个布景放到了整个剧场里，用壁画的模式，正好桂花是他们的市花，把这个方案给他们的时候他们特别的兴奋，进剧场的时候又用桂花的香水喷洒，我们让大家体会到一个休闲的生活，它的唱词也很优美。

这是在日喀则，援藏的项目，它当时用的大屏幕，但是和后面的山重叠了，白天的时候两个就可以结合起来。这是在德国的一个大学的剧场，本身是一个有300年历史的剧场，它把新老建筑结合起来，在墙面上也留下了一些痕迹，同济大学这方面做的应该还是很好的，可能开始注重保留历史遗迹。我们的剧场是在什么地方？过去我们以为一定要在标准的剧场里才有戏剧，过去的观点，我一看这个舞台不行，这是开会的地方，但是对我们现在的观众来说，任何地方都能作为戏剧空间，只要有人群的地方就会有戏剧。

当时复旦大学一个哲学教授的一句话让我们特别受启发，叫我心即道场，剧场在哪里？实际上是我心既道场，你是什么样的状态，它就是什么样的剧场。把作品和生活做了一个无缝连接，把一个故事放在这么一个形式之下，一群艺术家和观众又融合在一起，又分离出来，又融合在一起，后来我们就说任何地方都可能是一个剧场。实际上是任何地方都会产生戏剧。原来舞蹈家张继钢说了一句话，限制是磨砺天才的磨刀石，在约束之下，在边界条件之内可能会带来艺术的创新，戏剧本身资源太大了。

是在德国鲁尔，鲁尔艺术界很有名了，我就看着他们就把一个旧的空间做了改造，这些历史痕迹就变成它的一个有利条件了。大学里的剧场，它有独特的内容。那个小剧场看起来很普通，但是一个大的艺术家在这儿诞生了。前几天我在北戴河听王猛，当时下面也问，为什么在今天这个时代没有大的艺术家出现，没有大的作品出现，后来王猛的回答是，不要轻易的下这个结论，说这句话太早，很多真正大作品的出现不是一夜之间，不是突然之间让人们众星捧月。今天这个时代，真正的戏剧在哪儿，可能戏剧学院，艺术院团是一个重要的平台，但是它就非常像中国体制，文化部所管理的文化，它是其中的一小部分，如果从产业的角度，从统计的角度，只占了5%，大部分都在各个方面，真正的戏剧空间实际上是在我们现实生活当中。

刘杏林：刚才韩老师讲的其实是代表了一种世界潮流，我们的舞台美术或者我们的演出，都是在像这样一个镜框式的，或者传统的室内空间，或者正规舞台上，越来越多的演出是在非正规剧场里面，甚至生活环境里面，甚至就是一个特殊地点一次性的逐乐。除了韩老师这些人的实践以外，不像西方，欧洲那么多，但实际上它在世界上是一种很重要的发展趋势，特别是最近十年左右，我们在国际活动里面看到的例子，这类的例子是非常多的，所以我觉得其实韩老师讲的后一半的现象，在国际上是一个重要的潮流。

我要讲的其实是另外一个角度，因为跟我们的实际有关系，因为我们面临着大量的还是再一个比较常规的舞台上，和常规的剧团的演出，所以不可避免的就是要考虑在这样的演出里面，如何不是老一套，如何有新的角度，如何吸收我们自己文化留下来的一些宝贵的遗产，或者美学经验，这个题目其实不是今天要给大家讲的，这是我一年以前在台中的东南大学，因为他们也像同济有建筑系，所以给他们讲的时候就把园林跟舞台结合在一起了。这个题目我现在回头里看有点大，我要说的远远不够舞台和园林这么一个题目，应该是园林给我一个舞台设计者的启发，是非常有限的。

在我的创作过程中，或者我的设计过程中，园林也好，中国传统美学也好，有几个特别重要的点，我觉得对我特别有意义，第一个就是我做平面设计也好，室内设计也好，大家比较熟的一个说法就是留白。大概有十年以上了，06年左右的时候，我有一个机会在苏州苏昆老戏，在我之前园林的浏览经历里面都是作为一个游客一样的，匆匆忙忙，走马观花，那样一个机会住在苏州，每天下午又有足够的时间，使得我有足够的时间保证一个下午到一个园林仔细的品味或者走了一圈，这样的话一些代表性的园林走下来，觉得非常有体会。

其中有一天我印象特别深，在网师园的时候，走到一个这样的环境里面，有一个很很高的白墙，白墙上有一个匾，顶上的两个字是“云窟”，我面对当时的这堵白墙和圆洞，我突然对古人建筑这个墙的意义，或者给这个墙创意的文人或者建筑家，突然有了一种很不一样的理解，我觉得他实际上是在用这样一个立意和这样一个匾，暗示我们这堵白墙本身像白云一样是一片云，开的这个圆洞有点像云里面开了一个洞。我觉得这种立意或者这种提示，使得我当时突然感觉眼前一亮。其实我们看上去抽象的白或者抽象的一堵白墙，它如果有一个意图或者有一个匾，或者如果在舞台上它有剧情的规定，很可能表现它有意境的另外的形象。

后来在狮子林的立雪堂，实际上它也引起我类似的联想，立雪堂这三个字或者这个匾本身，使得我站在立雪堂这个室内的时候，看它窗户外面远处的白墙和这个院落的时候，即使是在天暖的时候，我对那个白墙，因为立雪堂这三个字的提示，也有了一种雪的联想，而在实际的环境里面仅仅是建筑和白墙，和一个空间结构，最重要的是我刚才说的，它那三个字。无论它过去的典故是什么样的，但是你面对这样的提示的时候，在这样的环境里面你会觉得这个白不是那么简单的白墙，它给你一种雪的意境的提示。

马远的《寒江独钓图》也是一样的，一条孤舟和几条水纹，在画面上占的比例非常小，但实际上给人感觉周围是有水的感觉的，所有这些看上去着墨不多，画的东西部多，但实际上它的意境大，形象大，而且更重要的是因为留了大面积的白，它刻划的形象显得更加突出或者更有力量。在后来的舞台设计里面我在不断的留意，这也是十多年前了。

给杭州小百花越剧院设计的《陆游与唐婉》，在舞台前区是有一堵白墙的，但是跟生活里的白墙不一样，它的瓦之下实际上是一块白纱，上面有竹影，但是是那个白沙和竹影如果后面光不透的话，仅仅是前面给光的话，在演出开始的时候，它给人感觉是一堵通常的白墙。 随着演出开始，后面沙做的白墙，透到里面的景色，能够看到园林里面的景色，这墙变成了透明的，也给观众一个感觉，陆游与唐婉的这个故事像是发生在一堵白墙上的故事，它跟这个故事的背景的典故特别有关系，因为我们都知道，《钗头凤》这首诗在传说里是题在墙上的，在沈园里面还有遗迹。

这是白沙起亮以后内部的景色，也借鉴了传统江南建筑里面白墙的因素，只不过减掉了大量不必要的形象，比如圆拱门周围瓦的形象，实际上把园林建筑里面的墙、房间之间的关系分解了，仅仅取了它的柱子，池塘，周围的墙的结构，池塘，周围的墙的结构，不断的组织演出空间。除了前面陆游与唐婉以外，在这个戏六年之后我遇到了另外一个以唐婉为主线的戏，也是越剧唐婉，但是福州的越剧团演的。在这个唐婉里面，跟刚才的陆游与唐婉，尽管角度不一样，人物主线不一样，但是面对的故事基本上是一样的。

每一个场景大家都看的出来，尽可能少的有一些点缀，但是这个点缀是必不可少的，它要提示整个白的意思。右边最上面这条图，它对现实环境的规定，是在一个拂晓的时候一个水边，唐婉要坐着船被人送走了，陆游来追赶她，在湖中追上了，两人有点难舍难分的一段戏。在舞台设计里面，只是在舞台的后区有一根毛线绳，像白纸上的一条线，想用它来表示水面，那棵柳树跟水面的这跟绳子是上下夹着的，柳树的上半部分断的部分，是在绳子的水平线上，但是这颗树在开始的时候是没有错开的。当这个戏开始以后，连在一起的这棵柳树的形象，底下的树干也就变了，可以不断的沿着垂直的水面上的绳子往右边不断的移动，有点像一棵树在水里面的倒影晃动起来的比较夸张的做法，更重要的是跟他们两个人的生离死别有关系，还有另外一种暗示。

剩下来的这些图都是一样的，左边的第二张图，实际上是把江南建筑里面的黑瓦和白墙之间的关系给它反着用了一下，现在瓦的部分是实的，空的部分是原来建筑里面真正有实体墙的那部分，实的部分是建筑立面空的那部分，在舞台上由于它有一个白的底幕，就把这个真正需要空的地方给它做实了，把本来实的这部分墙的立面给它做空了，它带来一个特别有用的可能，就是在这段戏开场的时候，唐婉在另外一个人家的庭院里面，在她恍惚中看到了那个想象中的陆游，这样的话陆游是从哪儿上场的呢，从像是白墙的边缘的缝里面走过来，跟她有一段像梦里的戏一样，又从墙里面消失了。他在白和白的重叠之中，有可能超出现实里面墙跟空间之间的关系，在这种结构里面表现出主人公梦境，不真实的关系，墙里面出来人物的感觉它是有用的。

其他的场景基本上都是这样一种关系，这是体现在舞台上的开场，唐婉两个字是镂空的，这是我刚才说的那三个变化，本来第一个图是一张完整的，第二张图虽然他们分别离开走了，慢慢的顺着水平线移开了，像是一棵树断了一样，但是这个断的契机或者断的逻辑关系又是水面本身倒影有可能的逻辑关系。第三个因为两个人离别了，离的越来越难舍难分，越来越痛苦了，那棵树的下半部分移的更开了。在演出合成的时候，还有一个有趣的东西，大家看最底下一张，那个陆游的演员实际上穿着黑色的衣服，当时跟导演合成的时候有意让这个演员有时候站在那个断了的柳树的下半部分，让人感觉到人跟树的断舍离的关系。看上去树断了，但是穿着黑衣服的人站在那里，似乎跟这棵树也有一点关系，进而让人想到树的断开跟人的分离的联想和关系。

这是她违心的跟另外一个人结婚了，但她心里面还忘不掉以前的那个陆游，在新婚之夜他有一段幻觉，在这段幻觉里面也有一个处理，本来看上去这是一个很大的墙，有一个圆洞门，这个圆洞门的景色实际上是一个薄片。但是在这场戏里面这个平面它会随着唐婉的内心的幻觉，会有一个变化，也就是说刚才那个平面的景它会推到右面露出半拉的这地方来，真正被挡着的应该有圆洞门的地方，会出现一个真正的圆洞门。那个真正的圆洞门里面所有的栏杆和庭院里面的局部景都是立体的，跟平面的景片之间的关系形成了一种特别大的反差，用这样一种反差的处理，来表现唐婉在新婚之夜看到她最不愿意看到的那个场景，是那么真切，增加她那种特别痛心，特别强烈的感觉。在这个地方看上去都是平面的东西里面，忽然出来一个真正的立体的小空间，它不仅是一个形式上的想象，或者形式上的意图，它是跟男女主人公之间，特别女主人公内心有关系。

这段也是一个很重要的段落，他要写钗头凤的那段诗，意思是春天在沈园里面，开始的时候春天的景色很明媚，心情也很好，但无意中陆游在这个地方跟唐婉转不期而遇了，又勾起了痛苦的往事，最后又不得已分手了，变的非常痛苦。这两个变化是这个过程的两个环节，第一个是它在这个园林里面陆游和唐婉见到的时候，栏杆后面的幕实际上是一整块白布，再进口的白布上面有很多像国画的睡莲，它实际上是在白布上挖的洞，在这个洞的周围会用墨给它有一些匀染，视觉上会生硬。

但是这个挖开的洞在真正制作的时候，一块白布上有了这样一个洞以后它是待不住的，所以洞后面会有一种很薄的黑纱，让它不至于散了。所以在后面透光的时候，它是蓝绿色的。但是当陆游与唐婉两个人重逢又分别以后，陆游非常痛苦的时候，追到这个位置的时候，后面的那个亮的蓝绿的睡莲慢慢压下来变成了黑的，随着陆游心情的痛苦，后面看上去蓝绿色的睡莲变成了墨团或者墨点。用一块白画幕，就解决了这场的地点，特别是解决了它俩之间相会、重逢到离别，从美好到痛苦的这种转折。

在这个戏里面最难的是在最后，因为它的高潮，任何一个剧种在演演钗头凤这个戏的时候，高潮是墙上的题诗，何等的浪漫。但是真正在沈园里面的题诗的碑实际上是这个样子的。但是在舞台处理的时候肯定不能是这样。在我的上一轮陆游与唐婉的处理里面，无非就是一块画幕，把写的那些字慢慢放到舞台上，但是在这个唐婉里面我们不太想让他那么做，当时跟导演谈的时候，怎么样让这些空中的字吊到舞台上，但是在戏曲里面，舞台上吊一堆很碎的字是非常生硬的，而且破坏演出效果也不好看，也不好收拾。所以最后做的就是这些字，把这些字整个都吊在了三层吊杆上，吊着的时候它是像上面那样，这个字的顺序都对，但是把它做扁了以后做在三层吊杆上。这些吊杆需要往下降的时候每个字大概是40公分左右降到了舞台的高度，由于这些字是三层，所以它就有可能降的比演员还要低的位置，演员就会像在花丛中演戏一样，在里面穿行。因为在舞台上，在演员活动的空间里面，演员跟景的关系如何咬合在一起，如何融为一体是比较重要的，在这个处理里面，当这个字都落在台上，不时的又被风吹起来又落下来的时候，它个演员之间会形成像吹起来的花瓣，像在在台板上的花丛或者植物一样的效果。

这个图上没有，在演出里面有一个效果，唐婉最后心情非常不好，在戏的结尾要交代她死去，在戏的结尾有这么一个暗示。她在这个字的下半部分不停的唱，唱到最后的时候，随着音乐她的深子慢慢倒在了舞台上，这个字慢慢降下来以后整个把她埋起来了，最后这堆字降成这样以后，台上是躺着一个死去的唐婉的。而且也有一个提示或者有个暗示，她的生命终结是跟这段感情有关系的，是被这段感情埋葬的，而这些字体就有点这种暗示。

我想讲第二个我受的启发，我从园林或者传统美学首先的第二个启发就是取景，在江南的广大地区有很多这样的建筑，经常透过一个窗户框，通过一个圆洞门，都能看到后面的景色。但是这个取景有一个特别重要的优势，它可以在有限的空间里面看到更多的变化，随着游人的行进，峰回路转，很多景色不断的在去景框里面变化，如果一览无余，没有这些遮挡的话，透过的那部分，之前都会被看到，所以在整个我的设计过程中，我对园林建筑和传统建筑里面这个因素也特别在意。

受这个因素的启发，我最集中的体现了这个意思的舞台设计，就是北方昆曲剧院的《红楼梦》，这是2014年的，在这个演出里面，实际上是把整个的舞台处理成了四层隔断，每个隔断有形状不同的方的、圆的或者半圆的镂窗，或者叫洞孔，所以舞台变化的景都要通过这样的洞孔看过去，这样就解决了在无限的舞台上解决大观园和红楼梦、主人公宅院里面复杂的景观变化。这个变化仅仅是其中的一半。由于它利用了这样不断的隔断，用局部的景降下来产生变化，它就可能在有限的舞台上产生比较多的变化，但是它的核心是取景，怎么取景？如果说每一场都换景，毕竟舞台上的红楼梦不可能像电视剧或者电影那样实的换，就会带来很多技术上的麻烦，形式上也会过于守旧、过于写实。通过这样的隔和透，通过用传统建筑里面取景的方式，或者这种方法，在舞台上可以做到让它有更多的变化，有更丰富的结构。

我要请大家注意的是那些墙上开的圆洞，当然是我们从园林建筑里面受的启发，这段是黛玉死后，宝玉到她的院落里面去凭吊，非常痛苦。本来是空的圆洞门已经做成了实的一层纱了，完全是把实和虚之间的关系完全颠倒了。由于在一个非现实的环境，幻觉的环境里面，原先本来应该是空的造型的圆的部分，和半圆的部分其实都变成了绷在钢结构上的一块纱布，这样它现实里面的环境就不一样了。同时在原来的圆洞、方洞的基础上的，也可以有一个进一步的延伸，或者进一步的变化。在形式上我们可以直接吸收任何我们传统的遗产，或者说传统建筑里面的元素。但是在设计的时候恐怕不能仅仅停留在直接拿来用，还要让它不断的延伸出新的形式和新的东西来，当然这个新的形式跟内容有关系，跟人物的命运有关系。

对于构图的吸收，其实也包括刘永的设计，它其实就是在图里面能够看出来，是在一块景片上把屏风原本实的部分给它挖空了，后面的图象不变，后面一幅大的画不变，通过前面不同位置、不同形态的隔断和透空，让他感觉到后面不变的画幕有一些特殊的变化。在国家大剧院演出的歌剧《日出》里面，取景的口实际上是台板，这个舞台看上去是一个斜平台，是完全封死的，在最重要的时候它是可以打开的，演员可以从这个取景框里面，从下面走出来，像岩浆一样要推翻世界的力量，似乎台板下面压着一个要初升的太阳或者压着岩浆，这个不是在底幕上，而是在整个舞台的地板上。

所以有大量的，我们到园林里面都看的出来，有大量的亭、大量的轩、大量的建筑，都是跟题字有关系的，比如说与谁同坐轩，比如北京的陶然亭，实际上是一个场景或者一个景观的立意。在戏剧里面，在舞台设计的时候离不开这个概念。一个园子代表一个女主人公想自由的世界，一个宅子或者他家庭的住宅是封闭的，尽可能窄的，所以在这个设计里面，在舞台的这个位置，有一道面幕，透着一个镂窗，透着大概十米左右的园林的景色，前面两三米是它的现实环境，空间的构图决定了我对这个戏的立意或者概念解释。在最后一个场景里面，他要从冥界里面把死去的人救回来，是从后面白色的比较小的空间里面把她引出来的，看上去有一些美感的，而不是从坟墓里面出来的。   

高艳津子：我是北京现代舞团的艺术代理人，北京现代舞团有22位，我们认为舞蹈的核心就是修行，在我们来讲艺术本身就是信仰。这个是一系列的作品，我今天重点讲最近的几个作品。

刚才刘杏林老师也说了，我会讲《十二生肖》，整个作品是按时间倒叙来说的，是今年5月底的时候完成的一部作品。这部作品本身是很有挑战的，因为一说十二生肖，都会想到很多中国元素，传统的民俗的、古老的等等。所以在我们创作前都会想我们想做什么样的十二生肖，我们更重要的是做排它，所有可以想像的十二生肖我们都不要做，因为我们特别难得的是我们有探险的一个机会，现在有很多打破传统的机会的。

因为有受到各界朋友的支持和帮助，这个短片在网上的阅读量将近800多万，但是最重要的是《十二生肖》在现代舞的表达里面，是我们自己的一个挑战。既要说传统世界是怎么建立的秩序，同时它又不传统，因为《十二生肖》是当下的，每一天出生的孩子都会带着自己的生肖而来，所以它既有古老的角度更有今天的精神，那今天的精神是什么？以我们现在去想象《十二生肖》，我跟刘杏林老师探讨的更多的是我们怎么探讨《十二生肖》，而不是仅仅停留在解读上。

这两张海报是刘杏林老师做的，一开始刘老师给我这两张海报的时候我看见他已经很焦虑了，离我们最后演出的时候已经很近了，但是他在美术上还没有特别具体的想法，他已经开始抓耳挠腮了，我心里面还没有出来那个东西，我看不见。但是我知道这种痛苦是所有原创剧作品都要发生的。他出来的只是海报，我说不需要你做海报啊，他说我就想做这个海报，所以就先出来了海报，这个海报让我觉得有一个种子，是跟那个海报有关的。我们可以看到这边是猴进去，鸡出去。我想了各种山的形状，有很多美的山的弧线但是的都不对，因为它们经不起时间的考验，只有这个三角可以经得住时间的考验，100年以后还是可以带来山的想象力。

所以从这个开始引发《十二生肖》视觉上的冲击。这是我们的现场，后面是一个大的画幕，前面是一个投影，投影是可以旋转的，在这个里面其实有几个艺术形式的对话和碰撞。刚才我也听刘老师在前面的介绍，我觉得我们跟前面的创作特别不一样，现在演员的爆发力，那种狂野性，跟刘老师创作的想象，正好是一个碰撞，对比出来的状态。再加上我们还有多媒体，多媒体也既跟刘老师长在一起，同时也变成一个可以变化和立体多维的美术。

服装老师跟我们说《十二生肖》应该是什么样？我说应该是地球上的朋克，远古时期的十二个动物绝对不是简单的动物，是充满了胆量的勇士，他们这个状态特别像未来水世界的轮回，开始从地球边缘的流浪者来，寻找有生命的时间，要建立时间的秩序，也就是要了解自己的生命在哪里。也许有一天地球重新调整，要重新建立时间，这是一个大的轮回，所以我们未必说的是远古的事，这是老虎和猴子，每一组动物都会有它们自己的一个对话，老虎和猴，鸡和犬，龙和马，兔和蛇。

假设一个什么故事呢？上古传说，山海经里有一座睡山，沉睡了一万年，只要有人喊醒它就可以找到有生命的时间。在这个睡山里面有某一种寓意，那就是人间，一座对生命没有时间认识的人间，是没有秩序的，我们不知道什么时候长大，不知道什么时候老去，不知道父母什么时候离开，不知道情人什么时候回来，这是对时间不了解茫然的生命状态，以此我们来推演出《十二生肖》要找时间的意义。

每两个动物有一个对话，而同时每两个动物爬这座睡山，喊睡山的过程里面会遇到一个劫难，一共有六个劫难，金木水火土风。每两个动物的劫难跟它们自我修行的挑战有关，比如鸡和犬，两个人打打闹闹特别不安分，但它们遇到的劫难就是火，因为焦躁，因为心火燃烧，所以碰到了山火。每次它们挑战过这个劫难，经历过这个劫难就会有一次上升。所以在每一点来说《十二生肖》不是简单的十二个动物，是动物上升成为上神，也是人类的情感寄托和冀望，所以回过来是人性的折射。

所以《十二生肖》不光是承载着时间的秩序，同时也承载着命运对中国人很有影响的，我们可以用属相互相有一个情感上的认识，属虎，那你胆子挺大的，属兔，那你一定对自己有一些多一些的计划。怎么能映射出《十二生肖》对命运的影响？我们找到了影子。这个是在刘老师做的一个光和影的调查，在没有光，只有靠月光和月光的时候，人们对影子的惊恐，影子是神也是魔，也许你看一个人的影子的时候你会知道他现在的灵魂在什么地方。所以我们整个作品里面除了像一个大的画幕，一个山形以外，那个山有一个缺口，像一个刀一样的口子，那里面有的时候会出来一些异光。《十二生肖》每走到一个特殊转山的地方会出现一个影子，只要在影子里面他们更像动物，在影子之外他们更像人。 

这个也是在大幕后面的影子，所以每当前面他们说完他们之间的性格上面的对立的时候，后面他们就更像动物。刚才在刘老师的画面里也出现过，这块我是比较惊异的，这个处理是刘老师给的建议，这段是兔子和蛇，我说这段遇到的是什么劫难呢？风情，一个就特别有风情，一个是特别不解风情，蛇是很风情的，兔子不解风情。风来了，会弥漫着一种荷尔蒙的气味，就像罂粟花的花粉一样，他们在经历这样一个特殊气味和情趣的过程。怎么让视觉上面有这种感觉呢？一开始全蓝，这个过程是投影刷白的，舞者边跳边刷白，每经历一个过程这个就在刷白，那个蓝色就弥漫着一种特殊的情愫。但是他们的舞蹈逐渐的过去，而剥离开这种情愫的时候变成大白，这个空间变的清朗了，他们超越了这个界限。所以整个这段舞蹈是一个移动的视觉变化，色调上面。

下一个作品是《二十四节气》，因为先有了《二十四节气》，再有了《十二生肖》，这是两部不同的作品，《十二生肖》我们看到的是白和黑的对话，《二十四节气》颜色比较多。每个月都有花的展开，花的开和落，是花的生命的声音，所以这个声音听到的故事和感受到的人间的冷暖，成为了这段《二十四节气》的表达。我想打破现代舞的晦涩，本身《二十四节气》是所有的生命都跟大自然在对话的过程，它应该是最有颜色、最有情感的，有那么多生活的用品。所以《二十四节气》包括刚才听到的宣传片用的是崔健的《迷失季节》的歌都是非常亲和的。

《十二生肖》我就想打破传统的民俗的，也打破现代舞是小剧场的，不是芭蕾才有大的剧场，现代舞可以，并不是因为现代舞的大小，而是因为一个作品它的天地格局是什么样的。如果它的天地有大的格局，它就应该是大剧场的，如果它不需要天地格局，是一个个人情感沟通的抒发，它就是小剧场。所以《二十四节气》在大的剧场里面才有天地感，才能感觉到那十二个动物在宇宙里面怎么建立时间的秩序。

《三更雨.愿》，这个作品是我自己比较喜欢的，是一个比较个人化，很随自己人性的作品，这部作品表达的寓意是关于轮回的机会，你在意的不是人，花鸟鱼虫草，你带着满腔的愿望来，却不是人的身体，一株花没有腿，没有办法奔跑，你的梦只有在风里，一棵草，成长就是你全部的信仰。一只鸟一直飞在天上，你可以俯瞰一切，却很难踏踏实实的双脚落地做一个最平凡的人。一条鱼不断的动，却说不出声音，无法跟你的爱人拥抱。一只虫见不了冬天，那是什么样的虫呢？蚊子，所有人都非常的厌恶，但是你却那么优雅的存在。如果这是你的声音，是你再一次的生命，你怎么面对它？所以《三更雨愿》是这样一个表达。

每一个生命的死亡都会有一次呐喊，衔接到下一次的生命机会。这个视频是我们第一版《三更雨.愿》的作品，因为整个舞台前会有一个白色的幔帐，这个幔帐是关着的，观众进场的时候你会感觉到舞台上睡着人，所有的观众都会自然的想舞台上睡了谁。当开始作品的时候，这个幔帐打开，你可以说是一个轮回的过程，也可以说是做一场梦的过程。在这里面从视觉和舞蹈的寓意，我都希望作品是一个多角度的可想象的，这样每个观众都会根据自己的情感去塑造一个属于自己的作品。每一个生命都会有一些中国的元素，这个中国的元素更多的是引发出灵魂是古老的，生命是年轻的，关于一个轮回的作品，它应该有一个古老的印迹在。

这个新娘就成为了那个红色的誓言，所以那个结婚的红色缎带对面并不是新郎，是每一生跟前世互相连接在了一起，每一个生命都会有一个红色的胎记，花的红色在手掌里面，草的红色在手臂，鸟的是在胡子，鱼是在它的水袖，蚊子在它的脚尖，这样一系列的红色连接了整个生命的气象和救赎。特别说这个作品，就是因为这个作品我们经历过各种空间和舞台的调整，也是一个关于建筑、空间、设计的一个谈话。

为什么做《十月春之祭》呢，就是因为十月怀胎，我的作品总会跟我个人的经历有关。为了这个作品，我们到贵州去采风，到原生态的地方，因为我觉得我们90后的舞者一定要变成可以赤脚在任何地方跳舞的才可以跳出自己，所以演员们在河的对岸跳舞，村民们在另外一边看我们跳舞。这些都是在现场用《春之祭》的音乐，但是这个过程成为了舞台《春之祭》非常重要的生成的过程，是演员们生命力的形成。在作品里面有一个孕妇，肚子里面一直有一个探照灯，就像胎儿的虚岁，在感受着外界对他的生命刺激，整个作品的结构也用的中国黄历里面的结构，上梁、安床，所有民间对生命的时间寓意。

这是在国家大剧院首演的时候，整个舞台舞美的种子就是盘成了这样一个园，不断的上生变成一个红色的脐带，既是生命的藤蔓又是连接生命的脐带。崔健在做这段音乐，我觉得最有意义的是它并不破坏《十月春之祭》的音乐，他只是在交响乐的缝隙里面，用了原生态和他的电子音乐。所以在美术上，这个作品唯一的素材就是绳子。在这个作品思考的时候，有一些很有意义的，我们说《十月春之祭》本身这个作品的表达是对母性的解放，但是这部作品我们反过来，女人的牺牲更重要是因为孕育生命，她给新的生命的亮，让他站在自己的肩上，所以生命的存在就是一场仪式，就是祭祀，所以不是死亡是祭祀，出生才是祭祀。

所以我们总会说要叛逆，总会说要有新的东西，是因为我们生命带来的远古的基因，是更替不了的。所以不管是那个胚胎在长眼睛、在长脊柱，在长心脏，在增强血液，这个过程里面是要从远古走过来祖先的记忆正在形成。而这个生命孕育形成的过程就是一场祭祀。所以我们总会说要叛逆，总会说要有新的东西，是因为我们生命带来的远古的基因，是更替不了的。所以不管是那个胚胎在长眼睛、在长脊柱，在长心脏，在增强血液，这个过程里面是要从远古走过来祖先的记忆正在形成。而这个生命孕育形成的过程就是一场祭祀。

最后要讲的一个作品，这个作品叫《觉》，这部作品比较有意思的是，当德国柏林艺术界的总监来邀请我做创作的时候，他说你想做什么，我正好在看《生死书》，我就说《觉》，第一它是感觉，觉悟、觉醒，另外它是睡觉的“觉”字，就像大梦初醒的状态，所以既有出世的角度又有入世的角度。我和我的母亲，一个代表传统，一个代表现代，这个传统的过程里面。从作品里面我们会发现我们的思想、哲学、人生观完全不一样。我的服装是白色，代表所有的可能，我母亲的服装是一个藏锦，上面是各种颜色，代表传统是各种累积，时间的回顾。中间有一个无限长的水袖，是我们俩的连接。

这是我妈妈的大袍，在某一点也是代表了什么是传统，什么是现代，在这个作品里面就有了一次很深入的思考，其实传统就是现代的母亲，如果没有传统就不可能有现代，所以当我们说我们叛逆的时候，以为我们是脱离传统，其实是暂时的脱离，是为了一次探险而已，每一个生命都会有很大的创造性，这个创造性是什么？是我属于什么，我不一定属于你，我要断掉已经被归属的那个可能，那我的这个看点就是要找到一个更大的蔓延，一个自己情感的蔓延，情感的蔓延，勇气的蔓延。传统是一个回顾的概念，不是某一个符号。所以在情感上我觉得创作上有两点，一点是有的人一生不变，我们可能是一种传统的艺术家，他们不断的去保持延续的状态。

一种状态是我喜欢每天变，这就是当代艺术家。但是这个状况是不是永远呢？不一定，当代艺术家也许在某一个阶段又转成一个传统的情感，这两种情感都特别美好，一种是望夫石的情感，一种是每天都可能有新的蔓延，现代和传统的这次对话成为我们母女一个真正的生命的认知，也从这个作品里面，为什么拿这个作品讲最后一个话题，就是舞蹈的空间是什么？为什么我们要谈到当下？其实随物复醒是舞蹈最重要的根本。

我跟椅子在一起，我就跟它长在一起，我跟这个霓红灯在一起，我就跟它长在一起，可能从这个缝里面，随物复醒。在这个《觉》的作品结束的时候，我就有了一段真正的随物复醒，一开始母亲在台上，华丽的服装，庄重的面孔。我本来也是在后台成长的，我就看着我的母亲。

第二段就是总是想喊母亲，母亲说我把舞台让给你，你开始吧，我开是赤着脚我去找方向，你不是要奔跑吗，我给你自由，然后你找不着方向你开始恐慌，你回头要去喊传统，但是传统不理你，母亲不理你。你依旧使劲的要表现你的生命有价值的人，你就开始在舞台上碰撞，你就开始挣扎，你就开始跑，但是越跑越累没有出口。到最后把所有的精力全部用完，所有的激情用完，所有可能的大胆的尝试用完的时候，你完全累的精疲力尽，处处都是出口，每一粒灰尘都能带出你心灵的自由，整个作品是这样的过程。

所以到最后的时候，在舞台上只有侧流灯，我在侧流灯里面只有手，里面能够看到灰尘弥漫在光束里面，我整个手是追逐着灰尘去走的，在灰尘的舞动里面形成手印，整个舞台里面只看到我的手印在飘，形成了一个延续，最后我的母亲走向舞台，我的嘴刁着她的衣服，像一只大鸟一样的飞出来，就接上她的衣钵了，但她不是一个传统的接替，是生命在更新的接替。 这个现场是有乐队的，是刘索拉和她的乐队。

结构也很简单，第一场是我，以后我随母亲而来的，因为母亲我的生命有了安放。第二段是我长在母亲之后，第三段是我跟母亲，第四段是母亲和我，第五段是我们。所以一开始也是飞出来的，但是那个飞是生命的安放，进入到这个机会，结束是走向你生命的舞台，两个概念，但同样有一个反复。而且我的母亲也有很长的头发，所以我们的头发是衔接在一起的，这段是胎教，也就是遗传，我母亲所有的手势是天地日月、花鸟鱼虫。她的动作都是有中国的寓意的。

母亲离开了舞台，留下了舞台上的绣花鞋，我捡起来，我学习她的过程也是凤毛麟角，所以我无论去除传统的一招一式，在睡梦里面想找到自己的出口，总觉得有一只手在跟自己对话，在安抚自己，这是母亲的手。最后那只手把鞋召唤走了，就是所有的我的障碍全部解除。在舞台上没有别的舞美就是灯光，就是束缚，从小到大，越想挣扎越紧。灯光是从大框到下框，越来越小。

关于《觉》的这部作品是这样一个结尾，我也想在这个结尾里面，引发今天为什么说舞蹈跟空间有关，跟建筑有关，其实懂得随物复兴才是真正的文化。我会跟不同的主创形成对话，会看到《十月春之祭》的视觉和《十二生肖》的不一样，《二十四节气》的不一样，不同的合作和对话，其实在我们的精神层面和想象层面也会形成一种无形的空间。我一直认为不管你的情感怎么表达，但是在舞台上出现的时候我希望给观众看到的就是一场梦想，这场梦在某一个时候，照见或者对应你内心的心相会有无数可能和语言，绝不是一个直白的答案。

孙郡：这组照片应该叫《寻找中国的记忆》。我差不多有将近十年的时间，之前是在做胶片这件事情，因为我比较喜欢到处走，我觉得中国有很多特别好的属于自己的风景、人文的东西，所以就想把它表现一些在我的作品里面。当时差不多十年的积累攒了一些片子，从里面选了一部分，几个系列出来，做了一个这样的主题。因为这些地方都是我曾经去走过的地方，可能有一些是我们来到上海之后，特别想要再去重新创作和表达的。这个地方是敦煌。这两张片子中间隔了有差不多七、八年，前面那张是我第一次去敦煌的时候。

主持人：所以你选择这些中国记忆的片断的时候，你有什么依据吗？你会有什么样的标准来选择？比如说场景，就像这组沙漠的场景，你去选择它的时候，你脑海中有没有一些剧本或者说有一个文本？

孙郡：我最早拍这些片子的时候，先会想做一个主题，然后会带着这些模特、服装再去拍摄的地方找一些碰撞，希望依靠外界给自己一些灵感。但是慢慢的就发现这里面有的时候不确定因素太多了，所以基本到后期的时候，创作过程都已经是相对比较严谨，可能提前会做好很多的案头的工作，包括我这次想表达的这组片子里面，每一张片子它的结构。都有，因为严格意义上来说，我最早是一个比较纯粹的商业摄影师，基本上我的每组作品背后都还是有客户或者是有杂志，这几年比较多的开始做纯粹自己个人的东西，但是你最开始的时候肯定会受到很多的限制，但是你要在中间找一个平衡点，怎么样把你想要抒发的情绪，慢慢的夹到这些作品当中去。可能随着时间，慢慢有一定的影响力之后，你掌握主动权就会比较多。

孙郡：世博会的那一年，拍了一个跟上海有关的。我基本上还是属于双鱼座，比较喜欢做梦的那种性格，基本每组片子里面我都会想放一些比较梦幻的，跟现实结合的，可能会让人觉得还是真实存在，但是又是有点距离的，这个是我们自己安排的，包括演员，所有的这些场景也是我们自己去重新布置的。我经常会想，可能有一些假装是人类的人存在在我们身边，我好多做早期的时候，我拍的时候我就跟他们说你们两个人不是人，就是冒充在里面的。

主持人：这个不是人的角色它是外星来物还是一个文化的冲击，对您而言？

孙郡：对，它其实就是一种碰撞和融合，但是我创作的时候不会想一些这么大的词，可能从日常生活的人眼睛里面看，他们没有什么区别，但其实我可以看得到，他们还是不一样的。瓷器在中国来说是一个非常重要的文化的东西。我想象中的景德镇就是画里面的作坊，还有古老的建筑什么的，去了之后就发现完全没有，基本上都是80年代那种工坊。它是在姚里古镇，我们相当于又重新从景德镇运了瓷器，去搭了一个景所以它其实是整个现场，包括烟雾，包括两个不是“人”的演员，还有前面那位。他们两个人在我想象中就是瓷器的化身，所以这个片子其实有一个系列，最开始的时候这两个人都是穿着完全白色的素的衣服，在陶瓷的作坊里面，慢慢的随着上釉、烧制，服装也跟着有一些颜色。

孙郡：这是在贵州拍的，贵州的壶口瀑布那里。造型是设计师创造的，但是当时我们也是提前做了很多的功课。前面有两张瀑布的跟这个是一组，这组主题是中国象棋，所以当时我在想做这个创意的时候，我就想到楚河汉界，觉得可能用瀑布来表现会比较好，当时也是选了很多，包括壶口瀑布，最后选了贵州。去了很多地方，都是我自己比较感兴趣的，因为想去看不同的人文的，包括有建筑的，还有服饰。

主持人：这组的时空观已经看不出来是东方还是西方的感觉了。

孙郡：我其实早期有大部分的片子，可能还是会受到西方的影响，包括西方的时尚杂志的影响会相对比较多一些，因为那个时候国内的这些媒体和杂志，它对摄影师的要求也是希望能够去多一些呈现这样的东西。但是我觉得可能还是会放一些自己的情绪，人文关怀的东西在里面。跟中国记忆有关的那些片子基本还是属于创作的成分更多一些，因为它可能也不是杂志，我自己一直是觉得，你在做摄影也好，怎么样可以做自己想表达的，而不是完全去借用西方的，我觉得还是比较冰冷一些。最开始会想怎么样慢慢放一点中国自己的东西进去，但是这个过程其实相对来说最开始也是比较艰难的。

孙郡：这个都是胶片的阶段。到我现在这个风格之后，中间我有再拍一些这样的。我后来又一段时间，因为解除了黑白照片手工染色的工艺以后，有一段时间非常迷恋，都会把这个片子先拍成黑白之后，再商业染这些颜色。像这种转成黑白，再进行手工染色，它其实带有绘画的成分在里面。这个其实是一直有的一个工艺，因为以前没有彩色的时候，有一段时期照片都会进行一些染色，但是因为染色颜料的局限性，所以它会有一点偏抽象。

这个可能是大家相对比较熟悉的风格的片子，它就是我中间几年做黑白照片手工染色的时候，就觉得这个东西其实跟我以前绘画的经历特别像，所以就想试着说怎么样可以更深入的和传统的绘画再做一些结合，慢慢就变到这里来了。

孙郡：其实从我早期的片子里面看到现在，就会发现我们一直在做一个造梦的工作，可能很多场景它都是真实存在的，但是可能有一个人物的出现，整个画面就会一下子变的不真实起来了。所以这些片子大部分都是在苏州园林里面选的景，因为传统绘画里面有很多表现山水、庭院的，摄影和绘画它最主要的区别在于绘画是完全从虚到实，从“没有”到“有”去展现一张作品。摄影可能是在这之前你有一个寻找的过程，像这个片子我想象中需要有这样的庭院，这样的植物，但是你要去找，去发现、去筛选，或者是去一个复杂的地方，从里面提炼出你想要表现在画面里面的东西。

所以这里面有一个特别有趣的，你有的时候会带着一种未知和你所谓的准备，有一个设定去找。也有可能你今天出去一天你就白找了，没有什么特别惊喜的发现。像这张片子，因为我前面有一个2012年的时候做了一个美术复兴的系列，挺大体量的一组片子，当时基本上是把苏州大大小小的园子都跑遍了，我自己觉得应该是把里面我觉得最美的都给找出来了。

第二年又要做的时候就有点懵，这个是苏州一个寺庙里面的一棵两千年的松树，都是属于机缘巧合才能遇到这样的东西，如果没有这棵树，这个片子也就不存在了。我是一个特别矛盾的人，对传统的东西我会特别喜欢，但是对最现代的东西也喜欢。

    主持人：我有一个朋友告诉我说，孙郡老师是东方传统先锋摄影艺术家，全部都是混搭的组合。您刚刚那个也是植物。

    孙郡：之前做了五、六年，跟中国的植物和花卉有关的系列。因为其实在传统的中国绘画里面，花鸟也是非常重要的一块。

提问：许多人在模仿您的作品，能不能说一下在您的作品中最难把控的是什么？

孙郡：我觉得所有的东西都有一个模仿的阶段，我当时刚做摄影的时候，也是对这些西方的摄影包括灯光、布局，都会做很多的模仿。关键我是觉得怎么样把自己的情绪和自己想要表达的真正的你想说的东西，或者你想要去做的。可能很多人喜欢模仿，有的是出于商业的目的，或者是因为目的这些东西比较受欢迎。但是如果他不是发自内心的喜欢，或者他有一个比较系统的常年的积累的话，我觉得这条路可能就走到一个表象也就结束了。我做那么多年的摄影也都是比较懵的，也没有说要去具体的规划我的一个人生的方向，可能就是喜欢然后有一些合适的机遇，有一些想要表达的东西慢慢的去做。

提问：是不是跟瓷器的颜色釉关系？

孙郡：会，因为会去选择，你要拍一个人，你会选择这个人的气质、五官、器皿，植物，比如这个画面里面有一棵花的存在，你要选什么样的花合适，什么样的姿态是比较能够进入到你的画面里面的，它可能有一个寻找和思考的过程。跟你作品本身的气质，和你想传递的一种情绪有关。像我的作品里面我可能最看重的是它本身的意境和一种情绪，比如说每个人他能接受的范围度不一样，所以我前一段时间的创作基本都是在这样一个频率里。 跟想要表现的主题也有很大的关系，比如我今年在做新的创作，会跟这个在色彩上面和整个的结构上面会有一些不一样，但是还在创作和保密的阶段。

我觉得你去做你喜欢的事情，去经历你自己喜欢的这些东西的话，你因为喜欢它有很多东西都会残留在你的脑子里面，时间久了以后，它会跟你自己体内发生反应。我真的觉得，好多人都问我这些问题，我特别想说你去做一个事情，我也不认为我是在做一件艺术的事情，觉得像一个四不像，也不是一个特别商业的，它其实就是你自己想要说的，但是你是用作品的方式把它去呈现出来，它是可以抒发的，人一定要有一个能够让你彻底抒发出来情绪的东西，我觉得摄影可能并不是最适合我的，我就是稀里糊涂拍到现在。千万不要太有目的性，会变的很无趣。

 俞挺：我今天是很负能量的，我们每天跟负能量打交道，然后贡献给你们正能量，这个思维方式其实跟中国的审美相近的。我们不要说中国的美是什么，中国审美最重要的就是打肿脸来充胖子，所有艰难困苦的训练和思考，在最后的呈现都表达出不可思议的轻松。从前面非常大的沮丧开始我的演讲，然后过渡到我现在自信慢慢的向大家展示，一个45岁的中年男人没有保温杯的情况下，如何与日常的平庸作斗争。有那么种英雄主义，明明洞悉了生活所有的真相之后，仍然热爱这个生活，我大概就是这么样的人。

我的题目叫《对偶，传统审美在当下建筑实践的嬗变》，它可能跟我讲的东西有关系，在讲之前有几件事情必须要讲，我思想第一个范式叫复杂系统，这个词会给大家带来一个困惑，所谓复杂系统是一种跨学科形成对世界预测的一种新的思考范式，跟古典力学形成的思考范式不太一样，它有一个基本的特点就是管太多没有用。命令越简单，你聚拢的人就会越多。目标越宏大，可能死的越快。生活越简单，死的越快，然后你这个系统要有侵略性，你懂得要去侵略别人你才能生存下去。简单系统一定会死在复杂系统之下，这种思维方式催生了一个很重要的结果，就是用这种思维方式创造了电脑，可以感到所有的围棋选手，它是一种新的思维方式。我不太喜欢性冷淡，我觉得性冷淡就离死差不多了。

第二个，建筑互文性，这是我自己创造的词。所有的建筑设计都是各种形式和未来的相嵌体，只是它看上去简单一点。我们经常有人会说，这个作品是抄的，这个电影是抄的，但事实上你们知道我们在创作一个新的东西的时候，我们总有一些局部，不得不借用过去某种已经形成的观点，形成的形式，然后把它组合起来，但是哪种是抄的？不过脑子，把它搬过来。我对抄与借鉴，重新升华改进，我自己有认识。我当年读书的时候，从不做作业，我抄作业，但是大家都喜欢把作业给我抄，因为我不像那些人，抄了就结束了，我一边抄一边说，你做错了，改一下，我检查他的作业。

类型学，这个是对建筑师说的，我这个类型学其实很简单，就是一个分类法，我们把东和西，设置一个简单的分类，但是你觉得有的时候分类是一种成见。我把男人和女人做一个分类，但是你为什么不可以把某些男人和某些女人分成一类呢？当你把这个类别进行重新分的时候，创意和创新就出现了。

对偶，这个词是很多人不理解的，当我在建筑学里面引进对偶的时候，有人对我说，俞老师你装逼。我说如果你可以把象征、比喻、拟人这些修辞手法都运用到电影、摄像、建筑设计、写作当中去，那为什么不可以把对偶引进去？这是一个多么中国人的思维方式。到现在我们在讲话的时候，只要是中国人，不自觉的就会说，我们在快节奏的城市当中多么希望过慢生活。我看到了青山，旁边小文青就会说一定有绿水了。我们要讲明暗、虚实，于是对偶是我们中国人脑海当中一个非常棒的思维方式。如果美不一定是真实的，如果真实的不一定创造美的话，那么对偶就可以给我们创造一种美的新方式。

    有人问我为什么真不一定是美？那么你们为什么要化妆呢？你们为什么要穿衣服呢？你们为什么要美图秀秀呢？也就是说我们不得不承认，我们做某些mack  up的时候，就是想激起我们身体一大堆微生物在光速的情况下形成的共识，真漂亮。所以不要为一些言词所诱惑，真既是美，善既是美，当我们创造美的时候，虚假的、幻觉的也可以是美。当我们讨论美的时候，请不要道德绑架我。在我们讨论美的时候，请不要把2017年的香港小姐送到我面前说她是美女，然后告诉我我们选心灵美，这是扯淡，对于一个直男来说我希望看到的是一个邱淑贞般的女人，而不是2017年的香港小姐。

我的工作其实很简单，就做两件事情，建筑学实践，以及我的社会学实践。我为卑微的空间做设计，这是我很重要的事情，我见不得丑的，如果把丑给我，我要改掉它。我为那些在生活当中迷失的女孩子设计，那些特别漂亮、特别有钱的不好意思，你们已经万众宠爱了，我没有力量帮助你们，我愿意帮助那些改变自己生活，但是差一口气的人。

下面进入正题，讲讲我的设计。今天因为是跟舞台，跟东方情绪有关系，所以我就讲的基本上都是我做的一些所谓的舞台设计、景观设计。第一个是淀山湖舞台，我用一个直白的方式，表达了我对越剧的理解。在我们中国的戏曲无非就是八个字，才子佳人，忠臣烈士。才子佳人这个类型里面，基本上都是才子负佳人，佳人总是吃亏的，才子总是不负责任的，体现了中国男人五千年来一贯的特征——萎缩。

 我们的越剧舞台很件大，大家清楚的看到，上面是一颗心，洁白的，下面的心就是男人，我本来想把它变成黑颜色的，业主说俞老师，要统一，我当时还不够坚决，那下面也是白的了，其实应该是黑的，我们应该把男人踩在脚下，这样才符合我们对这个社会的美好期盼。这个有是一颗心，业主要求要有一些咖啡、要有舞台，要有一些化妆间，舞台上可以走过去，最后的舞台成品就是这样，我这个设计只用了三天，图纸只画了一周，然后它造了三年，这符合我们谈恋爱的方式，70后看上一个女孩，有勇气告白往往要三年以后。

其实这个房子的结构只有四根柱子，我加了大概20多根很细的柱子，我想表达的就是一种心情，我站在这里说的很牛逼，人渣倒掉，但是在现实生活当中你其实有很多纠结，你扔不掉很多东西。有的时候你要决绝做一件事情的时候，你仍然会想到一些好的事情。所以我抓得那么细，反映了才子佳人的一个特点，藕断丝连，此恨绵绵不绝。然后我接到了一个重要的案子，让我为著名的昆曲艺术家张君老师，专门为他的昆曲《长生殿》设计一个舞台，那真的是此恨绵绵不绝了。

其实很简单，水面、心、映照着，没有什么太多的讲法。有人问它有没有什么型的手法，一个开放舞台在水面，中国的表演艺术都可以把自己的声音表达出去，大家记住中国人的表演艺术和西方的表演艺术在声场上是不一样的，西方表演艺术希望声音环绕着包裹你，挤压你。而中国人的声音，香气仿佛远处渺茫的歌声似的，中国人特别希望这个声音它是传递过去的，一点一点的撩拨过去，所以一个开放的舞台，其实是非常适合中国人的表演，它的声音可以突破这个围墙，慢慢的传递出去。远处的厅和近处的厅会感受不同，你会感受到不同的情绪，而不是像西方的剧场，他希望声音给你均匀的包裹，这就是东西方的差异，这种差异无处不在。

可惜的是我们经常想把自己变成西方人，我觉得变成西方人没错，但是你变不了，因为就像我40岁，我到了现在，早上终于要吃粥了，我相信到50岁我说不定真的要拿一个保温杯喝茉莉花茶了。我们中国的建筑讲究的是开放性，把气侯边界打破，你会发现周围的景致和这个舞台交织在一起，它可以是一个舞台，也可以是一个很平常的亭子。

我接到案子的时候，是要在这个空间设计一个舞台，然后我特地到朱家角去看了张君老师的《牡丹亭》，再回来的时候我的好朋友跟说一句话，现在到浦西去看张君老师的《牡丹亭》，以后就道浦东去看你的《长生殿》，在刹那间我的脑海里形成了一幅对联，实景《牡丹亭》最后可以引出来的就是虚境，也就是说如果我在这么一个空间里面，创造了一个完整的虚境，那么它就不会受这个场地的束缚。

台湾文化有个强大的特点，所有好东西在他们身上都会抹上一层油脂，让人阅读起来总是觉得不够痛快。在下面就是舞台，原来的水池可以保留，原来的树也保留，我做的事情就是给它加了一道帷幕以及一个天棚，当初张君老师要求它可以开合，我们去问了一下大概要十万块钱才能开合，然后我们做了一个绞盘，只要五千块钱，一个工人就可以绞动。在表演的时候它收起来，有了表演的时候它就可以落下来。那个帷幕正在落下，它可以把整个场子缓慢的包裹在里面。我们可以通过灯光对整个场子的情绪进行渲染，蓝色的、紫色的、红色的。

我们怎么来表演？这是开场。当开场的时候，他又是创新喜剧，所以开始有一个莎士比亚的旁白《命运之神》，裙子上是LED灯，红红的从你身边走过去，讲述这件悲惨的爱情故事。旁边的帷幕这时候会呈现半透明的状态。在和平的时候，君王对自己的女人总是万般宠爱，所以回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色，君王对她的表现，这个时候渐渐的黄色就会亮起来。

中国人很有趣的一个地方就是坏事干完以后，过了多少年突然会后悔，尤其是这些男的，他会后悔，所以他会哭相，所以你会发现，他的回忆的蓝光和黄光对他的聚焦，表达的是一种嘲弄，而在天国的杨贵妃的光线，会展现出一种不真实的红色，你说它是暖调，但是我觉得它是冷调子。所有的对杨贵妃的哭诉和表达，都展示了我们很多中国男人，包括才子佳人戏的特点，猥琐，干了坏事不想担责任，千年之后怕别人有骂名，还得假惺惺的留眼泪。

等戏剧全部结束的时候，大家可以看到帷幕升起，大地茫茫一片真干净，天棚也会收起来，所有的颜色都没有了，只有白色，你从戏剧当中回到现实当中，这就是我们做的《长生殿》的舞台，你没有看到所有传统审美的硬质的东西，你看不到常见的舞台布景，但是它分明是我们中国的，因为它创造的思维方式是我们中国的对偶。在它的表演过程当中我们也是用对偶，一组组的关系，明暗、升降、冷暖、安静烦燥、洁白黑暗、猥琐高尚，这就是我们如何把传统运用到当代设计当中的实践，这种实践才是意义的，才是当代的。我未必要在里面造一个亭子，来证明这是中国的，不需要，它在那儿就是中国的。其实中不中国也无所谓，它断然和我们其他看到的东西不一样，这就够了

等戏剧全部结束的时候，大家可以看到帷幕升起，大地茫茫一片真干净，天棚也会收起来，所有的颜色都没有了，只有白色，你从戏剧当中回到现实当中，这就是我们做的《长生殿》的舞台，你没有看到所有传统审美的硬质的东西，你看不到常见的舞台布景，但是它分明是我们中国的，因为它创造的思维方式是我们中国的对偶。在它的表演过程当中我们也是用对偶，这就是我们如何把传统运用到当代设计当中的实践，这种实践才是意义的，才是当代的。我未必要在里面造一个亭子，来证明这是中国的，不需要，它在那儿就是中国的。

这是我的美术馆，只有12平米，我创造了光，你们看如果在没有光线的时候，这三层阳光板呈现的是实体，但是如果把这个光突然有日光撒进去的时候，这个树影就把这个墙体打碎了，你在室内感觉像室外，影子就用这种方式成为你建筑的装饰。但是如果没有阳光投进来，这个影子就消失了，我们总是对这种瞬间的美有一种不可捉摸的迷恋，这就是我们对影子的理解。你回过来想《长生殿》，我为什么喜欢用帘子，因为它可以半透明，它可以看到背后的影子，它也可以不透明，让你不知道里面发生了什么。

在正式的阳光下面，它可以反射，它看不到里面的东西，近看在外面，但是在里面，这个光线就把整个房子全部打碎了，它才12平米，每次展览只允许一个人进去，现在正在布展，但是我还没找到该展谁的，地段非常好，如果不看展的时候，晚上12点留下，还有我朋友开的意大利餐厅，谢谢他的意大利餐厅，才能养活我这个纯粹的美术馆。

这是我们的院子，你会发现光、灯光、日光结合起来会创造不可思议的感受，这个院子原来是个杂货院，我用手边的东西，他原来的东西都留着，我只在地上刷了一道白漆，就将所有的旧物漂浮在白纸上面，于是整个空间就变的生机勃勃，与众不同。在这个美好的秋日，我们可以在这里烧烤、喝茶、百酒、言欢。东风路7号在上海那么重要的地段有这么一个院子，也值得自豪和自负了。

    夜景，在夹缝当中，这种半透明性是我们江南人多么敏感和喜爱的，你看到它你会介意它的形式是一个纯粹的当代的形式吗？每个人看到的影子都会觉得，我很熟悉，我觉得这就应该是中国人，所以不要被形式所迷惑。就像今天我送我夫人一个LV的包包，只是为了证明这是有钱人，如果哪天另外一个牌子的包包证明是更有钱的话，我就会买另外一个牌子，因为我们所要证实的是在送礼，女孩子在高兴的那一刹那间，引起自己共鸣的虚荣，而不是在于送具体的什么东西。所有的奢侈品牌都是幻觉，如果是幻觉，我们就不要被形式所束缚，抓住那个最重要的直觉就行了。

引出我最重要的一句话，中国的审美，所有艰苦的训练和思考，在最后都要呈现出一种不可思议的轻松，所以我总来不在学校做作业，在学校看到别人做作业我会说，脑子坏掉了。所以我的梦想是用建筑创造一个能矗立在黄金时代的神话，尽管在现实的摧残下这个神话有些渺茫，不过我坚持用轻松的笔触去描绘人类内心深刻的力量，我就讲我最后一个作品《八分园》。

这是在上海的郊区，左侧洗脚店，右侧居委会，我们要在这当中创造一个美术馆，去打造一个最纯粹的空间那就行了。你说它中国吗？无所谓，但是你一定会说它蛮中国的。这是我的草图，我们就用这三亩地打造了一个园林，然后我们把原来的售楼中心改建成了一层是美术馆，二层是咖啡管三层是联合办公，四层是民宿空间。我们在美术馆前面做了折板，为什么要做折板呢？我们的边上是黑颜色，直线的，直线折线，黑色白色，对偶。我们在这里引进了一个生机勃勃的园林。

我为什么要在这立面上做成面纱一般的立面？我说过了，半透明性，作为中国人总是没有勇气直接面对他人，我不那么直白，所以这个折线最后形成了一个立面前面的界面，它就是一个化妆间。我的朋友一个著名建筑师对我说，俞挺，这个不够坦诚，不够真实。我说对，你坦诚、你真实，你敢脱光吗？你敢把自己的肉扒光，只剩下骨架给我看吗？不敢。真实也是可以丑的，你觉得好看就OK了。

当园林的四季有不同的色叶的时候，它的气质就会改变。这里是夜景的园林，灯光一打之后，表面的面纱就像半透明的，注意看边上黑色的幕墙，是其他房子的背后，有空调机，有很难看的窗子，你有两个选择，把它挡住，把它挡住了别人的空调不能用，窗子不能采光，你腰背投诉，那么你帮他重新改个立面，你的投资巨大，那我们要做的事情是什么？上句是丑陋，我就做一套似是而非的格栅把它挡住，只是挡住你视觉上的，让你在丑陋的视觉前面一遮挡，于是那个丑陋的界面就成为你这个界面以内的一个上句，你的上句如此生机勃勃，都像打脸一样的证明原来这个房子有多难看，这样的话，新旧、美丑就组合在一起，全都是美人是多么寂寞，有丑的就有美的，生活只有对比才能显得充满自豪感和虚荣。

你们前面看到的是黄色的叶子，现在看到的是梅花，这是原来的树，后面是原来的棕榈树，有人说棕榈树怎么能够用在园林？我说砍掉一棵树多么残忍，造完以后它都不觉得那棵棕榈树存在，中国文化有个重要的特点就是因地制宜，就地取材，不要被很多观念所束缚。你看到的花、看到的树、看到的竹子，你可以看到室内，我们中国人要喝喝茶、写写书法，要吃吃饭，棕榈树保留，旁边是餐厅。要有个对景，背面是墙，我根他们讲直接在围墙上刷涂料就行了，结果是影投上去反而像中国国画。

这是美术馆，两层高，外面是园林，那么复杂，里面当然就要简单和素洁，这是穿孔的花纹，为什么要梅花？女业主喜欢梅花，对我来说梅花也好、圆形也好，并不重要，重要的是它在立面上如果穿孔达到50%，你就会形成面纱一样的感受。穿孔板和玻璃就会形成一个非常复杂的花纹在地面上，这个花纹在足够好的时候，会把你的心情变的好或者不好。我们沿着楼梯走，走上去会看到天空，回头看看外面那种庸俗的城市尽现眼帘，你感觉很好，我住的地方比你有趣

我们在屋顶上有一个小小的似水归塘，屋顶作为一个菜园，每个房间都可以对到一个小院子，有人说俞老师，这是枯山水吗？我说你见过哭山水上住宿吗？中国明代的画里面你会发现中国的枯山水和日本的枯山水不一样，中国人在所有的死当中都要看出活来，日本人要在所有的活当中都要看出死来。现在有些小文青动不动就指着那个地方说，禅宗禅宗，他哪里知道，那是日本人的禅，不是我们中国人的禅，中国人的禅是生活的禅，无一处不生机，无一处不在日常当中发现人生之道，这是差别。

大家到日本的古迹都喜欢拍照，你们有没有想过你们拍出来的照片总是缺点味道，因为你们忘了，你们都长的太高了，女孩子最少也有一米五五，一米五五已经是战国奇男子的高度了，而伟大的丰臣秀吉只有一米四二，所以日本的园林是为他们那个尺度设计的，所以到日本拍照的时候蹲下来，一定能拍一个好景。那天我看到日本的茶屋，门只有一米二高，所以大家都弯着腰进去，他们说这是为了向茶道表示尊敬，我说一米四二的人一低头就进去了，我一米七八的人得爬进去，我不怕，所以你们千万记住，当你们在审视某个让你特别陶醉的时候，不要被言词所迷惑，因为这些言词背后有许许多多不值得推敲的东西，从这几个角度出发，可能会发现许许多多有趣的东西。

 于是我们爬到屋顶，我好多菜园子，长的飞快，但是没人去收割，我才发现我们中国人都是很懒的人，我们中国人是特别浪费资源的，不要把自己说的非常的环保、节能，其实都不是。我们总是在一个灵魂的空间里面要放上一点东西，我告诉大家，所有没有经历过欲望而谈灵魂的事情，都是装逼。因为它没有经历过欲望的沉沦和洗涤，它哪里知道高贵灵魂之来之不易，没有经历过欲望的锤炼和洗涤，所谓的高贵灵魂都是经不起考验的。所以甚谈灵魂，甚谈精神，好好想想自己的虚荣和欲望，你认识到了它的可怕和着迷之处了吗？

我从2001年开始就做所谓中国的东西，我做个九楗螗，我做个东园雅集，我做过太湖天阙，我不太喜欢用大屋顶、花窗表达中国传统的东西，我只知道气氛、比例、情绪到了它就是中国的。最后我做了无极书院，我们把宣纸加在玻璃中做了窗户，那种半透明的感觉让人着迷。

 这就是我，俞挺。我有三大爱好，第一大爱好，美女。现在结婚了，只能看。不排斥我对美女的欣赏。

    第二，美食，美女是知觉，美食80%的知觉加20%的思考。

    第三，美文，美文才是思考，它需要100%的逻辑训练。

这是我的一些关键词，业余爱好喜欢干这些事情，我很重要的一个角色是八卦。大家可以看到玛莉莲梦露，这是我作为上海地主的雄心，我有历史写作，我有自己的理论，我搞展览、搞教育，有自己的美术馆，经常在网上吐槽别人，我把吐槽称之为评论。我研究上海的街道，我研究杨浦区的流氓史，我也开过餐厅，我写了上海小吃圣经，因为我觉得很多人对上海小吃不了解，所以我把上海287种小吃全部罗列出来。我研究垂直社区，我创造书店，比如说中国最美书店“中书阁”就是我创造的，我做微空间改造，我用9平米的尊严去帮助那些女孩子如何获得更好的生活条件。一个人的美术馆，我有自己的AIRBNB、酒吧、论坛，我喜欢园林，我把所有的东西都做成一个复杂系统叫微型综合体，我有自己的流量，虽然少的可怜。

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